¿Acaso es la muerte del último de los historietistas que te hicieron reír en tu infancia también la muerte del último vestigio de esos años de travesuras y relativa inocencia? Podría decirse que a Ibáñez -1936-2023- ya le tocaba. No sólo Goscinny, Uderzo, Hergé y Franquin habían muerto antes que él, sino también todos sus compañeros de la desaparecida editorial Bruguera. Ibáñez era algo así como el último mohicano de un mundo irrepetible, el de esos niños que aprendieron a divertirse e incluso a leer a través de las historietas. Unos niños que todavía no se habían adentrado en la era digital, la era de las redes sociales y sus guarismos, sus “likes” y sus “hates”, y cuyos personajes favoritos eran héroes de papel que nunca les decepcionaban, ya fuera por su valentía y sus hazañas inverosímiles -el Capitán Trueno, por ejemplo-, o por su entrañable y cómica fragilidad humana y sus defectos -el caso de casi todos los antihéroes que llenaban las páginas de las revistas Bruguera-.
Me pareció que la noticia de la muerte de Francisco Ibáñez había pasado casi del todo inadvertida para nuestros foreros. Supongo que es porque piensan que el comic es un tema muy menor. Con Ibáñez desaparece el último de los dibujantes de la llamada escuela Bruguera, durante casi tres décadas la mayor fabricante de comics de España. La tirada de sus tebeos -entonces no se les llamaba "comics"- era de cientos de miles de ejemplares , y durante al menos la década de los 60 y gran parte de la de los 70, aparecía uno de sus tebeos cada día laborable de la semana; si no recuerdo mal, el orden era más o menos este; lunes, Pulgarcito, martes, Tío Vivo, miércoles Mortadelo, jueves Din Dan, y viernes el DDT.
¿Qué es lo que hizo que Ibáñez se destacase por encima de los historietistas no sólo de su generación, sino también de la generación inmediatamente anterior a la suya y las que le siguieron? En mi opinión, la clave de su éxito era el ritmo endiablado con el que encadenaba los gags tan disparatados como divertidos de sus historietas, una técnica que aprendió del cine cómico clásico norteamericano, y del que se pueden todavía apreciar muchos rasgos en una serie de dibujos animados como "Los Simpson", por ejemplo. En las viñetas de Ibáñez hay una especie de horror al vacío; como en las películas clásicas americanas -otro ejemplo sería el cine de Frank Capra-; no basta con la acción principal; los demás elementos que figuran en la pantalla -o en la viñeta, si hablamos de un comic-, ya sean los personajes secundarios o incluso el paisaje de fondo, deben además tener vida propia y contribuir en algo a la acción. Esto distinguía mucho a Ibáñez de sus contemporáneos, como , por ejemplo, Josep Escobar, cuyos Zipi y Zape, por ejemplo, seguían un ritmo más pausado, similar al de los comics de épocas pasadas en el que estaban basados, por ejemplo, "The Katzenjammer Kids", del historietista norteamericano Rudolph Dirks, a su vez basados en "Fritz und Moritz", del famoso dibujante alemán del siglo XIX Wilhem Busch. A diferencia también de algunos dibujantes de su tiempo, el primer Ibáñez no buscaba transmitir ningún mensaje social , como era el caso del famélico Carpanta, del mismo Escobar, o algunos de las historietas de dibujantes como Nadal o Peñarroya, o el guionista Victor Mora, represaliado por el franquismo. Todos estos dibujantes, a pesar de la aparente inocencia de sus historietas, tuvieron que lidiar con la censura franquista, como se narra muy bien en el comic de Paco Roca "El invierno del dibujante", que narra esta y muchas otras historias de la Editorial Bruguera, incluyendo la rebelión de cinco de sus dibujantes (Carlos Conti, Guillermo Cifré, Josep Escobar, Eugenio Giner y José Peñarroya) que abandonaron Bruguera en el verano de 1957 para fundar su propia revista llamada Tio Vivo, que fue cruelmente boicoteada por Bruguera hasta conseguir dejarla fuera de circulación a través del control que la editorial ejercía sobre las distribuidoras de la época. A estos dibujantes no les quedó más remedio que volver al redil de Bruguera, aunque sí consiguieron un notable aumento salarial, pero no el control y los derechos de autor sobre sus propias creaciones, como querían. Y fue en esta coyuntura cuando Ibáñez se integró en el equipo de dibujantes de Bruguera sacando todos ellos a la editorial de la relativa crisis en que se encontraba. Muchos años más tarde, sería el propio Ibáñez el que tendría serios conflictos con la Bruguera, y sólo a finales de los años 80, tras un cambio legislativo, consiguió el control de los derechos de autor de sus personajes; Mortadelo y Filemón, 13 Rue del Percebe -en mi opinión, seguramente su creación más lograda-, y todos los demás, incluyendo al famoso miope Rompetechos. Pero para entonces ya la industria del video juego había arrasado con las revistas de historietas infantiles, y fueron únicamente los comics de Mortadelo y Filemón los que siguieron publicándose de manera ininterrumpida hasta la retirada forzosa del propio Ibáñez.
Como digo, el humor de Ibáñez, basado sobre todo en el absurdo por el absurdo, no transmitía en principio ningún mensaje social, y fue sólo al cabo de muchos años cuando una cierta sátira política empezó a aparecer en los albums de Mortadelo y Filemón, y también la sexualidad -impensable en los primeros años franquistas- , encarnada en gran medida por ese anti sex symbol que era la secretaria Ofelia. El contrapunto de Ofelia era la otra secretaria, esta sí esbelta y hermosa y cuyo nombre ahora no recuerdo, por la que suspiraba el galán de vía estrecha Mortadelo.
En la historia de Mortadelo y Filemón hay varias épocas; la primera titubeante, en la que había una cierta tendencia de Ibáñez de recrear a Sherlock Holmes y Watson en sus personajes, pero muy pronto Ibáñez se decidió por el lado grotesco y burlesco. Pero el cambio más importante en la historia de Mortadelo y Filemón llegó en el 1970 con el paso a un formato idéntico al de los comics de la revista francesa Pilote; Asterix, Blueberry, Cellulite, Philemon, Valerian, etc; es decir, los álbumes de 44 páginas. Esto empezó con El Sulfato Atómico, que se publicó en la revista Gran Pulgarcito, que luego no se consolidó en el mercado pero que también buscaba en cierta medida darle la replica a Pilote.
En cuanto a la difusión internacional de Mortadelo y Filemón, han tenido bastantes traducciones, pero no pueden compararse al éxito de Asterix, Tintin o incluso Spirou. La gran pega es que Mortadelo y Filemón, que yo sepa, tampoco acabaron de cuajar en América Latina, donde siempre ha predominado el comic yanqui. Creo. Fue en Alemania, bajo el título de Clever & Smart, donde sí tuvieron un éxito considerable, quizá debido a que la industria del comic alemana, cuyos personajes de comic más populares eran seguramente Fix & Foxi, carecía de revistas como Pilote, Tintín o Spirou que prácticamente dejaron sin opciones a Mortadelo y Filemón en el mercado francobelga.
Todo este proceso lo he vivido yo, porque donde aprendí a leer fue principalmente en los tebeos de Bruguera. Yo los devoraba todos cada semana. Al leer la noticia de la muerte de Ibáñez, que ha sido primera página de los periódicos españoles, no he podido por menos de sonreír al ver los gazapos de los periodistas -sobre todo en El País- al atribuirle a Ibáñez la creación de algunos personajes que en realidad eran obra de otros dibujantes. Pero en el fondo, quizá también esto sea un homenaje a Ibáñez. Si él creó al duo de paletas incompetentes "Pepe Gotera y Otilio, chapuzas a domicilio", ciertos periodistas quizá le estén honrando al demostrar que también ellos son unos chapuzas de la información.
Veletri
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